PEGASO

Nos encontramos vía Zoom con este gran director y productor cinematográfico argentino que es un activo defensor de los derechos de autor audiovisuales para hablar sobre este tema y otros.

“Horacio Maldonado es graduado en la carrera de Director de Cine en IDAC – Instituto de las Artes Cinematográficas en 1988. Hizo su debut con el largometraje de ciencia ficción-terror “Alguien te está mirando” (1988) a los 23 años de edad, película que supuso un gran éxito de público. Continuó sus estudios en la Universidad de los Ángeles (UCLA) en California entre los años 1990 y 1992. Además de su carrera como director, guionista y productor de cine, Horacio Maldonado, junto a un grupo de directores de cine, lideró la batalla que culminó con el reconocimiento y la total aplicación de los derechos de autor para los directores de cine y de televisión en Argentina. Desde el año 2005, ha sido elegido de forma consecutiva Secretario General de DAC, la asociación general de directores autores cinematográficos y audiovisuales de la República Argentina. Desde 2008, es redactor jefe en varios medios de comunicación como por ejemplo la Revista Directores y la web DirectoresAV.com.ar. En noviembre de 2017 fue elegido Presidente de Writers & Directors Worldwide por un mandato de dos años” (información extraída de Writers and Directors Worldwide).

 

¿Cómo fue tu acercamiento a los derechos de autor?

Allá por el año 2001, cuando fue el quiebre económico en Argentina, se detuvo bastante la producción audiovisual y los directores empezamos a reunirnos más asiduamente en DAC (Directores Argentinos Cinematográficos) que por aquellos años era una entidad gremial de mucha trayectoria y mucha historia. Los directores más importantes de la historia del cine argentino estaban allí, o habían pasado o habían sido autoridades incluso. Además, en el año 94 se había sancionado una ley de cine muy avanzada, a nivel mundial inclusive, y esa ley fue principalmente impulsada por esta entidad. Entonces, a partir de allí se incorporaron los impuestos a los canales de televisión, con lo que el fondo de fomento creció muchísimo y se pudo distribuir más, ampliando la posibilidad de generar mayor cantidad de películas. Esta ley que se hizo en el 94 solo permite la producción de películas destinadas a cine y es lógico porque en ese año había una diferencia tecnológica y de exhibición y distribución muy grande y muy distinta entre el cine y la televisión. A partir de allí, en el año 2001, con el quiebre económico, nos empezamos a reunir alrededor de la cuestión gremial del cine y de cómo generar nuevos planes de fomento y mejores ayudas y, con posterioridad, también comenzamos a hablar sobre qué pasaba con el derecho de autor que era algo que la entidad venía propiciando y buscando desde hacía muchísimo tiempo sin lograrlo. Es increíble, pero nuestro país tiene una de las leyes de propiedad intelectual más antiguas del mundo que es del año 1933. En esa ley ya existía el derecho para el productor de una película y para el guionista e inclusive para el coreógrafo, si la película era una película que tuviera una preponderancia el baile. Entonces, existían esos autores. Recién en el año 2004, como consecuencia de que Argentina ya se había adherido hacía tiempo al Convenio de Berna, el Congreso estableció su ratificación de este Convenio convirtiéndolo en una ley superior de tal manera que esta ley indica que el director y el guionista son autores de la obra audiovisual. Si bien el guionista estaba reconocido hacía muchísimos años, el director no. Fuimos con esta posición al Gobierno y a la Cámara de Diputados y Senadores y se les solicitó la adecuación de la ley de propiedad intelectual 11723 a los efectos de ingresar al director como autor de la obra, cuestión que se hizo, se ingresó en el artículo 20 el productor, el autor del guion y el director cinematográfico. Esa frase se puso: “y el director de la obra cinematográfica”. A los efectos del derecho, por analogía, como establece el Convenio de Berna, también toma todo lo que es audiovisual y desde allí empezamos la construcción de la Sociedad de Gestión con un grupo de colegas directores y directoras. Cambiamos los estatutos, nos convertimos en Sociedad de Gestión y comenzamos a firmar convenios internacionales con otras sociedades de Europa principalmente. Pasó que la única sociedad de directores, en ese momento, año 2004, era DAC. En el año 2009 recibimos un nombramiento, que es un decreto ley, de la presidenta de la Nación que nombraba a DAC como la única entidad que podía hacer gestión colectiva de recaudación y distribución de los directores locales y los directores extranjeros con convenio. Para ese entonces nosotros ya habíamos firmado una cantidad muy importante de convenios de representación recíproca. Por lo tanto, nuestro reclamo por tener esa personería, esa representación, no era solo de un grupo de directores argentinos, sino que nosotros representábamos a los directores de España, Portugal, Francia, Polonia. Todos los que tuvieran activa participación habían firmado. Un año después se publicaron las tarifas, una resolución tarifaria, y allí empezó el camino. Estamos hablando del año 2010, 2011 hace 10 años que somos sociedad de gestión recaudando y distribuyendo y bueno, la verdad que entendemos que hemos hecho una muy buena administración.

 

¿Cómo surgió la idea de regionalizarse?

Con posterioridad, lo que sucedió es que políticamente la entidad entendió que había que hacer una expansión del derecho de los autores audiovisuales en toda Latinoamérica para lo cual creó un fondo específico de ayuda a la formación de nuevas sociedades. Comenzamos con Chile (ATN), después seguimos con Colombia (DASC directores, Redes escritores), también Brasil, después siguió Paraguay, después siguió Panamá, estamos con una iniciativa trabajando en Perú también. Hubo que reformar leyes, o sea, fue un camino difícil. En Chile nos reunimos con la presidenta Michelle Bachelet y un grupo de directores muy importante, locales y latinoamericanos, y ella se comprometió a enviar la iniciativa al Congreso y así lo hizo. En menos de un año en Chile se sancionó la ley de derecho de remuneración que hoy tienen. Y también pasó lo mismo en Colombia, con los guionistas y con los directores fuimos juntos al Congreso y se logró hacer también una ley de derecho de remuneración para guionistas y para directores. A partir de allí, la verdad que la iniciativa dentro de Latinoamérica no cesó porque Panamá sacó también una ley de remuneración, estamos trabajando muy pero muy intensamente en Brasil, tanto con guionistas como directores. En todos estos planes siempre hemos sido acompañados por nuestra sociedad hermana, un socio local que es Argentores, que es la entidad en Argentina de guionistas literarios, bueno, ellos tienen dramaturgia también, guionistas de radio y con ellos comenzamos ese camino para formar sociedades en Latinoamérica de directores y guionistas entendiendo que no podíamos ser nosotros los únicos que tuviéramos en Argentina con este derecho en pie porque eso en realidad nos debilitaba. Entonces había que expandir ese derecho en toda Latinoamérica y crear una fuerte red de colaboración tanto técnica como económica que lograra la formación de esas sociedades. Eso se llamó FESAAL y fue fundada en el año 2018 en Cuba. En el marco del festival internacional de cine que ellos tienen, el Festival de cine de la Habana, nos reunimos allí todas las sociedades y formamos la Federación de Sociedades de Autores Audiovisuales Latinoamericanos FESAAL. De allí seguimos dando ayudas importantes; obviamente México, la Sogem, que es quizás la sociedad más antigua de América Latina forma parte de la federación.

 

¿En qué etapa se encuentran ahora?

El año pasado, pero luego de una discusión muy grande durante la pandemia, la federación entiende que era necesario que el audiovisual tuviera su propia confederación internacional de sociedades de autores. Nosotros estamos y estuvimos y seguimos estando 10 años dentro de la CISAC que es básicamente una confederación de la música. Tienen un 90 % o más de sociedades de gestión de la música y en todos sus aportes 90 % son de sociedades de gestión de la música. Aprendimos mucho allí con ellos y decidimos, además de continuar en CISAC porque como digo aprendimos mucho de ellos, también aprendimos que, para continuar ayudando a nivel internacional a las sociedades y países que así lo requieran a generar sus propias sociedades de gestión, teníamos que conformar la confederación.  Y eso fue lo que hicimos: se creó el año pasado 2021 la AVACI que es la Audiovisual Authors International Confederation que reúne no solo a todos los países de Latinoamérica que ya mencioné antes sino a todos los países de África a través de su alianza que es la APASER. También tenemos a Corea que es una potencia audiovisual muy importante pero increíblemente no tienen derecho de autor; ni siquiera en este momento lo tienen reconocido en la ley. Por lo tanto, todos esos tremendos tanques de éxito internacional que vemos de Corea, sus autores no cobran un centavo, ni los que ganaron el Oscar, ni los que son éxito en las plataformas y lo mismo sucede con todos los productos de India; estamos trabajando mucho con SRAI que es la sociedad de los guionistas en India. También integran esta confederación internacional los países de la alianza de Eurasia. La Federación Rusa y Azerbaiyán son los principales miembros con una potente producción audiovisual pero que no tienen el reconocimiento de derecho de autor a través de una sociedad de gestión. Nosotros estamos ayudando a formarlas.

 

¿Y cómo funciona?

Hemos, en todos estos años, adquirido un conocimiento muy importante en cuanto a lo que es sistemas. Primero se creó un sistema que es FESAALSYS que es capaz de manejar todas las operaciones de una sociedad de gestión colectiva y que tiene herramientas de intercambio para el pago entre sociedades; herramientas que podrían ser similares a lo que hoy es IDA o IPI, este sistema las integra. Es un sistema que hoy está usando Argentina, está usando Colombia, está usando Chile, está usando Brasil para todo lo que es su declaración de obra y ahora estamos entrenando a la gente de Corea para entregarles el sistema. Lo mismo pasa con África y con Rusia. Estamos en conversaciones para que este año el congreso de la Confederación Internacional, que se va a realizar en Seúl Corea a mediados de mayo, pueda contar con la presencia de los directores de China y de Japón como invitados especiales, como miembros “Observer”, para que vean un poco el desarrollo del trabajo del derecho de autor de sus colegas en otras latitudes. Y esto es un poco el trabajo que venimos haciendo.

 

¿Cuál es la relación con AGADU?

Con AGADU obviamente nos conocíamos por ser una de las sociedades de la música más antiguas de la región. Integrábamos juntos el Comité Interamericano y del Caribe de la CISAC y ahí nos conocimos con sus autoridades principalmente con Alexis Buenseñor, el actual presidente, que siempre estuvo, aún en ese momento estando en la música, apoyando el movimiento audiovisual que se venía gestando en Latinoamérica. Cuando se logró la ley de derecho de remuneración en Uruguay, les dimos la bienvenida y les ofrecimos todo el apoyo de todas las sociedades latinoamericanas para que fueran ellos quienes pudieran gestionar este derecho o sea ejercer nuestra representación en el territorio de Uruguay. Mantuvimos muchas conversaciones también con reconocidos directores uruguayos con la idea de que, por lo menos inicialmente y hasta que ellos conformaran su propia sociedad, pudieran integrarse de alguna manera, o delegar el cobro, en una sociedad que ya tuviera los recursos necesarios y los convenios con los usuarios para poder hacer eso efectivamente, cosa en la que se está avanzando mucho, y bueno, nosotros seguimos con nuestra colaboración.

 

¿El sistema que usa Agadu para la música es el mismo o similar al que usan ustedes?

Los sistemas que usamos nosotros no tienen nada que ver. Sí en la base de concepto, una declaración de obra es una declaración de obra y significa que un autor, en el caso de muchos años de Agadu es un compositor, o alguien que integra la declaración de una obra. En el caso de la obra audiovisual es el guionista o el director, depende el derecho en particular que se esté administrando quienes son los que integran el porcentaje, el reparto dentro de esa obra. Lo que tiene este sistema es que trata las particularidades de los usuarios que manejan obras audiovisuales que en muchos casos difieren de lo que es la música. Para dar solo un ejemplo, la radio que no es usuario de obras audiovisuales. Sí estamos trabajando con Agadu en el avance de este sistema. Entiendo que están con nuestro director de sistema Licenciado Daniel Di Nappoli que es quien también da soporte al resto de las sociedades latinoamericanas en sus necesidades de adaptación del sistema. Una aclaración: ni FESAAL ni AVACI venden algún sistema. El sistema fue creado originalmente por DAC, luego fue modificado y fue creciendo con el aporte de otras sociedades y es un sistema que nosotros hemos convertido en una donación y es gratuito para los miembros tanto de la federación latinoamericana como los miembros de la confederación internacional. Es una herramienta de uso gratuito que cuando una sociedad se forma, como nos pasó a nosotros, que estuvimos prácticamente 8 años desarrollando este sistema operativo, tiene un costo millonario, realmente millonario, y estoy hablando en dólares, para su desarrollo. Porque cuando vos empezás un sistema operativo desde cero, implica precisamente eso, un sistema operativo. En DAC trabajan en la planta permanente más de 60 personas y existe también un departamento de recaudación con otras tantas, entonces todo eso está interconectado. Están integradas dentro del sistema del visionado de las pasadas del espectro audiovisual, o sea que si alguien tuviera dudas de qué se le está liquidando, se ingresa la fecha y se puede ver qué es lo que ese canal estaba emitiendo ese día. Y así cantidades de particularidades que se han podido sumar, montones de bases de datos propias y de colaboradores como Internet Movie Data Base (Imdb). El sistema ha crecido y va creciendo permanentemente y es uno de los principales motores que hace que una nueva sociedad avance rápidamente: en poder, no solo recibir las declaraciones de obra, sino también en el momento de distribuir tener toda esa base de datos disponible para cruzarla con qué obras se estuvieron exhibiendo y así lograr la máxima eficiencia y rapidez para poder efectuar el reparto, la distribución del derecho de autor a sus legítimos poseedores.

 

¿Cuál es el porcentaje que le corresponde al director y al guionista?

En Argentina, Argentores negocia por los guionistas y DAC por los directores. Nosotros no compartimos en ningún usuario ni en absolutamente nada porcentajes. DAC cobra en los cines y también Argentores también cobra históricamente en los cines. Entiendo que Argentores tiene un porcentaje similar al que tiene DAC del 1.5% así que a los cines les significaría un 3%. Desconozco el porcentaje exacto que maneja la entidad de guionistas.

Hay países que tienen en su sociedad o en su base guionistas y directores en la misma sociedad de gestión. Por ejemplo, Chile: ATN tiene a los guionistas y a los directores. Eso forma parte de las discusiones internas y acuerdos de la sociedad entre guionistas y directores. Si dicen, mirá, corresponde que, si cobramos el 1%, el 50% vaya para los guionistas y el 50 % para los directores o 60/40, no sé, es un tema soberano interno de cada sociedad en cada país. Pero en Argentina te aclaro que como tiene una producción audiovisual importante, como Colombia, en Colombia se encuentran dos sociedades de gestión: redes, para los guionistas y por el otro lado está DASC para los directores y cada uno negocia independientemente del otro. Recauda y distribuye de forma independiente, no teniendo nada que ver, puede ser que haya un director que recibe x porcentaje de su pasada de su obra en televisión y el guionista otro, pero eso tiene que ver con la política interna de cada sociedad en cuanto a tarifas. Las tarifas es un acuerdo con el usuario. En el caso de DAC nosotros tenemos un decreto arancelario, un decreto tarifario que dice que por ley nosotros tenemos la posibilidad de cobrar hasta el 2% de ingreso de un operador, un cable operador o quien sea que esté haciendo comunicación pública de una obra audiovisual, ya sea satélite en el caso de DirectTV o televisión abierta cuando factura publicidad.

 

¿Cómo es la situación con las plataformas audiovisuales de streaming?

En el caso de las plataformas ese 2% aplica al abono que tiene por ejemplo una plataforma como Netflix, o Amazon o Apple o Paramount+ o Disney+. Tienen abonos. Por el momento, no tienen publicidad. Si tuvieran publicidad también el porcentaje recaería, además del abono, en la publicidad. Eso es lo que nosotros estamos en este momento, si bien tenemos a todos los usuarios ya con convenios hace muchos años abonando el derecho, yo diría que este año ya cerrando las negociaciones con, principalmente, Netflix y con todas las demás. Están todas en instancia judicial. DAC tiene a todas las plataformas demandadas y en instancia de negociación final para evitar juicios y sentencias. En firmes que realmente es la forma en que se ha logrado hacer esto pacíficamente. En el caso de las plataformas es un poco más difícil porque les ha costado entender, a nivel mundial, que tienen que pagar este derecho, que realmente ya se han llevado miles de millones de dólares por no pagar estos derechos, pero ya está, ya no va más. En Europa ya están pagando. Entendemos que entienden que lo tienen que hacer porque nuestra posición ya es muy rígida con respecto a este tema. Lo que eran los derechos que se cobraban en televisión abierta o en televisión satelital por derechos por cable y todo lo demás, de alguna manera todos los materiales audiovisuales fueron a parar a las plataformas, entonces allí es donde se está haciendo esta fuerte puesta a disposición de estos materiales y son ellos los que tienen que pagar, porque sino el autor se ve severamente perjudicado, porque estos otros medios donde antes cobraba han disminuido muchísimo sus ingresos, por lo tanto el derecho de autor dejó de a poco de tener la importancia que tenía a nivel económico para un creador audiovisual y por el contrario estas plataformas tienen recaudaciones multimillonarias y bueno, es ese pago de derecho de autor por parte de ellos como exhibidores de este material lo que va a equilibrar un poco más la balanza para que los creadores audiovisuales reciban una justa remuneración por su trabajo.

El tema de las plataformas, lo que hay que comprender que a veces no se entiende, es que cuando yo recaudo acá y se exhibe una película francesa y yo tengo un convenio con la sociedad francesa, la parte que le corresponde que yo recaudé, lo giramos a ese autor en Francia. Y Francia debiera hacer lo mismo cuando se ve una película argentina en esa plataforma, porque sino no hay forma de recibir y por eso la gran importancia de la creación y establecimiento de sólidas sociedades de gestión de derecho de autor en cada país. Esto no se puede centralizar y dejar a los autores audiovisuales a la buena de Dios. Es muy importante la creación de las plataformas y lo que ellas nos brindan, pero debe comprenderse que existen leyes que hay que cumplir y que estas leyes señalan que se debe acompañar el éxito comercial de una película, que el autor debe recibir ese derecho de autor que acompaña el éxito de la película en un porcentaje que a su vez le sirve para continuar su creación. De esta manera, lo que estamos haciendo a nivel internacional y en cada país, es hacer sólida la situación económica o por lo menos contribuir a que sea un poco más sólida la situación económica de los autores, de los creadores audiovisuales en cada país para que puedan desarrollar lo mejor posible sus profesiones.

 

¿Y la pandemia?

La pandemia puso una vez más de manifiesto la tremenda y gran importancia de las sociedades de gestión para los autores, porque nosotros tuvimos que abrir una serie muy importante de ayudas. La verdad que fue un momento muy difícil, teníamos a muchos creadores que, de golpe, como pasó con cantidades de profesiones y trabajos, no solo aquí en Argentina sino en todo el mundo, se paró todo y al otro día no tenés dinero. Entonces, en Argentina, tanto Argentores como DAC dieron inmediatamente ayudas a sus creadores para que pudieran salir adelante en cuestiones básicas como recibir un llamado en cuestiones tremendas que estaban pasando como “no tengo para comer mañana”, y ahí, lamentablemente, la ayuda del Estado no llegó. Llegó la ayuda de las sociedades de gestión que obviamente pudimos hacerlo, o sea, sí también hubo ayuda del Estado, pero demoró más tiempo y las sociedades de gestión, tanto de guionistas como directores, pudieron hacer una ayuda efectiva en forma directa y mucho más rápida y con los recursos que correspondían a cada persona. Entonces, la verdad que se puso muy de manifiesto eso y también fue muy agradecido en una situación así. A nosotros, por ejemplo, nos tocó adelantar todo un año de derechos. Empezamos a adelantar períodos y después lo fuimos descontando muy poco en cada liquidación de derechos para que el autor no se quedara sin recursos o no sintiera tan fuerte esos descuentos. Y también en los sistemas de salud, dimos subsidios por medicaciones. Fueron un año y medio, aunque todavía estamos con coletazos importantes de todo eso, pero fueron un año y medio muy fuertes de exigencia y de ayuda que pudo brindar la entidad a todos sus socios y representados.

 

Vimos que estás trabajando en un nuevo proyecto: IMPLOSIÓN ¿Es muy difícil combinar el trabajo audiovisual y el trabajo en la sociedad de gestión?

Sí. Le sucede a la mayoría de los creadores que nos vinculamos muy fuerte en el trabajo de una sociedad de gestión. En el caso de DAC en el año 2005 que yo integré la comisión directiva como secretario general nos entregaron un libro. Eso era DAC en ese momento, un libro con todo el prestigio y todo el pasado de la entidad, pero teníamos un libro de actas que, dicho sea de paso, ya estaba terminado y había que generar uno nuevo. Y eso era la entidad en ese momento. Hoy hacen 17, 18 años de todo aquello, o casi 20 años, porque en realidad habíamos empezado antes todo ese proceso de transformación. Si bien yo además de ser director soy productor, y he participado en la producción de muchas películas, en ese período no he dirigido, creo que la última película que estrené fue en el año 2005. De a poco, sí, produje a otros compañeros, directores que me pidieron. Yo estudié afuera producción, entonces, es algo que me apasiona también, y los ayudé y colaboré mucho con muchas películas de muchos amigos directores. Y ahora, IMPLOSIÓN, que es una serie que estamos haciendo junto con otros, desarrollando, porque bueno, viene un momento en mi vida en que ya quiero regresar más fuerte a mi profesión. He tenido propuestas así que estamos en ese camino de regresar a la dirección lo cual es muy grato a esta altura.

 

¿Cuándo te veremos por aquí?

Este año en octubre se hace en Punta del Este con el auspicio de Agadu la reunión del comité de la federación FESAAL que quedó suspendida en 2020. El encuentro será en ENJOY Punta del Este; estaremos allí para apoyar todo el movimiento de autores audiovisuales, guionistas y directores, y apoyando a Agadu para que logre que los autores cobren razonablemente y puedan disfrutar de sus derechos.